Jusqu’au 22 février 2026, l’exposition Filippino Lippi et Rome présente au Cleveland Museum of Art comment le séjour romain de ce peintre toscan a transformé son art à jamais. Vingt-cinq œuvres réunies pour la première fois permettent de comprendre l’évolution de sa pratique artistique avant, pendant et après son séjour dans la Ville éternelle.
Le séjour romain qui transforma l’art de Filippino Lippi
En 1488, alors qu’il était âgé d’une trentaine d’années et considéré comme l’un des peintres les plus respectés de Toscane, Filippino Lippi fut appelé à quitter Florence pour Rome. Cette demande inhabituelle émana de deux personnalités influentes : Laurent de Médicis, dirigeant de facto de la République florentine, agissait à la demande du cardinal napolitain Oliviero Carafa. Ce dernier souhaitait en effet confier à Filippino la réalisation d’un cycle de fresques monumentales pour sa chapelle familiale, située dans la basilique dominicaine Santa Maria sopra Minerva.
Les fresques se peignent en effet mieux sous des températures clémentes. Pendant les mois d’hiver, Filippino accepta donc une autre commande du cardinal : un tondo exquis représentant la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste et sainte Marguerite, réalisé entre 1488 et 1493. Ce format circulaire, typiquement florentin, constituait un défi technique considérable.
Le tondo florentin : un héritage réinventé par Filippino
Filippino avait les tondi dans le sang. Il apprit son métier auprès de son père, le moine dominicain Filippino Lippi, puis fut formé par Botticelli. Ces deux maîtres excellaient dans l’art des œuvres dévotionnelles circulaires. Quelques années avant la Sainte Famille, Filippino réalisa un diptyque de tondi représentant l’Annonciation pour le gouvernement de San Gimignano. Cette composition innovante divisait une scène en deux parties et mettait en œuvre des jeux de perspective complexes.
La Sainte Famille est son tondo le plus détaillé. Monumental par son échelle et sa composition, il est légèrement moins grand que le plus grand tondo qu’il ait jamais réalisé : la Vierge à l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste et les anges, datant d’environ 1483.
Une composition orchestrée avec une précision innovante
Dans cette œuvre conservée au Cleveland Museum of Art, la Vierge tient l’enfant Jésus sur ses genoux. À sa gauche, sainte Marguerite tient le jeune Jean-Baptiste qui saisit le bras du Christ. Ces personnages forment une unité interconnectée, tandis que saint Joseph est assis à l’écart, à gauche du tableau. Partiellement dissimulé par le drapé de la Vierge, il semble séparé des autres par une colonne antique.
Joseph constitue néanmoins une composante essentielle de la composition. Comme Marie, il était mortel et le père adoptif du Christ. Il nous indique ainsi la manière dont nous devons interagir avec cette peinture : avec sérénité, adoration et contemplation. Nous le regardons alors qu’il observe les autres personnages, mais il reste distant, tout comme nous.
Influences nordiques : quand le détail raconte l’histoire
Les objets disposés sur le parapet semblent suffisamment proches pour que nous puissions presque les toucher. Ils trahissent des influences flamandes : Filippino représente méticuleusement le tissage du petit panier en roseaux et ajoute des éléments tels qu’une petite boîte ovale et une croix en roseau posée dessus. Les peintures dévotionnelles d’Europe du Nord regorgeaient de tels éléments de nature morte finement détaillés.
Entre la boîte et le panier repose un livre dont le texte mérite qu’on s’y attarde. Les caractères sont reconnaissables, mais les mots qu’ils forment ne sont pas réels. Le premier mot de la page de droite, par exemple, ressemble presque au mot latin « Lumen », qui signifie « lumière », sans toutefois y parvenir complètement. La Sainte Famille est la seule œuvre connue de Filippino à procéder ainsi.
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Les symboles cachés du cardinal Carafa
Le livre, placé face à la Madone comme si elle venait de le déposer pour prendre son enfant, constitue l’une des nombreuses références au mécène de l’artiste. Théologien fier, Carafa revendiquait Thomas d’Aquin non seulement comme saint patron, mais aussi comme ancêtre. Un livre ouvert figurait parmi les symboles personnels du cardinal.
La peinture fait également allusion à un aspect plus violent de Carafa, qui, en plus de ses fonctions ecclésiastiques, servait d’amiral de la marine pontificale. Le cardinal a certainement demandé la présence de sainte Marguerite dans l’œuvre : Marguerite était réputée originaire de la côte d’Asie Mineure, cette même côte que Carafa a assiégée en 1472, revenant avec des prisonniers ottomans et un butin de guerre. Les silhouettes voûtées tenant des boucliers sur le chapiteau de la colonne au second plan représenteraient les prisonniers qu’il ramena.
L’Antiquité romaine comme laboratoire artistique
Les reliefs représentant des armes et des armures sur la colonne illustrent à la fois la prouesse militaire et l’érudition de Carafa. Ils font référence à l’Épître aux Éphésiens, dans laquelle il est dit que les fidèles doivent revêtir « l’armure de Dieu », comprenant « la cuirasse de la justice », « le bouclier de la foi », « le casque du salut » et « l’épée de l’Esprit ». Tous ces éléments sont représentés sur la colonne, peinte de manière à ressembler à une ruine avec des morceaux ébréchés et de la végétation poussant sur le chapiteau.
Filippino s’est probablement inspiré d’une pièce d’architecture antique spécifique qu’il a observée à Rome. Si Florence possédait sa part d’antiquités, la Ville éternelle en comptait bien davantage. Vers 1480, après qu’un adolescent tomba accidentellement dans une grotte contenant les ruines oubliées de la Domus Aurea de Néron, Rome devint une destination prisée des antiquaires et des artistes qui souhaitaient puiser l’inspiration chez les Anciens en descendant par des trous dans le sol.
Rome : le tournant stylistique de Filippino Lippi
Filippino remplit des carnets entiers de relevés d’architecture, de sculptures et de peintures murales. Il transforma un croquis d’une sculpture antique de Vénus en sainte idéalisée, qu’il utilisa comme modèle pour représenter plusieurs femmes saintes dans ses tableaux, dont sainte Marguerite dans la Sainte Famille.
Les années que Filippino passa à Rome constituèrent un tournant dans sa carrière. Il commença non seulement à intégrer des éléments décoratifs observés lors de ses études de l’Antiquité, mais sa conception de l’espace évolua également. Il rapprocha les figures principales du premier plan, s’inspirant de son étude des reliefs antiques, comme ceux ornant les sarcophages.
Pigments précieux et étoffes somptueuses : la virtuosité technique
Les tissus occupaient une place centrale dans l’économie florentine. Comme Botticelli et Filippo Lippi avant lui, Filippino connaissait la belle soie et savait que la peindre avec talent créait une impression de richesse et de magnificence, une impression que Carafa tenait à produire. Le lapis-lazuli, importé du Moyen-Orient, coûtait bien plus cher que l’or. Alors que ce pigment était normalement réservé au manteau de la Vierge, il est présent partout dans cette peinture, même sur les toits en arrière-plan et dans le ciel.
Les volumineux tissus aux couleurs de pierres précieuses de la Sainte Famille projettent leurs propres ombres profondes. Sculpturaux et accidentés, ils ressemblent presque à des montagnes, donnant du volume et du poids aux personnages qui les portent. Filippino se distingue ici de la tradition antique, où les tissus étaient représentés moulants ou conçus pour mettre en valeur certains muscles du corps.
Le voile et la ligne : une maîtrise narrative unique
Le traitement du Christ par Filippino témoigne d’une délicatesse extraordinaire, de l’auréole opalescente qui scintille comme la peau d’une bulle de savon au vêtement translucide de l’enfant. Le voile, superbement rendu, raconte également une histoire : observez comment il s’élève de la boîte entrouverte sur le parapet, tel une volute de fumée, passe devant la croix de roseau et monte pour entourer le Christ. La Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection se trouvent là, dans cette seule ligne verticale qui, dans un coup de maître final, continue vers le haut pour ne faire qu’un avec le voile de la Madone.
La force de la ligne de Filippino apparaît également au point focal de la peinture. Bien qu’influencé par le talent de Botticelli pour les figures gracieuses aux contours nets, Filippino pousse sa maîtrise de la ligne plus loin pour indiquer l’espace et le faire disparaître simultanément. Si l’on regarde attentivement la manière dont la main de la Vierge passe par-dessus l’épaule de Jean-Baptiste, on voit une frontière clairement définie entre son index et le petit doigt de l’Enfant Jésus. Mais en observant encore plus attentivement, il devient impossible de déterminer si elle plane au-dessus de sa main ou si elle la touche réellement.
De Rome à l’Amérique : le destin remarquable du chef-d’œuvre
De retour à Florence après la commande Carafa, Filippino compta Léonard de Vinci parmi ses pairs et reprit trois de ses commandes dans la ville lorsque Léonard partit pour Milan. Bien que la peinture elle-même ne voyagea pas jusqu’à Florence, les cartons de Filippino pour celle-ci le firent, et c’est ainsi que le motif gagna en popularité. Raphaël et d’autres artistes majeurs s’emparèrent de sa manière distinctive de faire disparaître l’espace.
La Sainte Famille, désormais dans la collection du Cleveland Museum of Art, est généralement considérée comme l’œuvre la plus importante de Filippino dans une collection hors d’Europe. La manière dont la peinture est arrivée à Cleveland est plutôt plus dramatique que la plupart des acquisitions muséales. Après avoir passé l’essentiel de son existence dans des collections Carafa à Rome et à Naples, elle fut acquise au début du XX^e siècle par Susan Cornelia Clarke, une mondaine et philanthrope de Boston qui ne cédait qu’à Isabella Stewart Gardner dans l’ardeur de sa collection.
Clarke était une donatrice majeure du Museum of Fine Arts de Boston, où l’on supposait généralement que la peinture finirait. Ses enfants éprouvaient toutefois des inquiétudes concernant les conditions de conservation dans les galeries du musée. Ils tentèrent de l’offrir à Isabella Stewart Gardner, admiratrice avouée de Filippino Lippi. Mais celle-ci avait déjà finalisé l’accrochage de son musée éponyme et cette peinture était trop magnifique pour être simplement insérée quelque part. En larmes, elle déclina l’offre. Les héritiers de Clarke insistèrent tellement pour que la peinture reste exposée au public dans des conditions appropriées que le Cleveland Museum of Art fut désigné comme le gagnant surprise en 1929.
Une exposition exceptionnelle à ne pas manquer
L’exposition réunit pour la première fois des œuvres apparentées, dans certains cas des peintures avec leurs études préparatoires. Parmi les prêteurs prestigieux, on compte le Metropolitan Museum of Art, Sa Majesté le roi Charles III, la National Gallery de Londres, la Galerie des Offices et la Gemäldegalerie de Berlin. Cette manifestation offre une opportunité unique aux chercheurs et au public de découvrir les processus artistiques et les ingéniosités iconographiques d’un peintre de premier plan de la Renaissance.
Le tondo du Cleveland Museum of Art constitue le point focal de cette présentation. Commandé probablement par le cardinal Oliviero Carafa alors que Filippino ornait de fresques la chapelle du cardinal, ce tableau important est la seule œuvre indépendante connue de l’artiste produite à Rome. L’exposition retrace l’ensemble de la carrière de Filippino à travers le temps et les médiums.
Les visiteurs peuvent admirer la manière dont le peintre juxtapose des éléments de nature morte délicats au premier plan et une vision sacrée monumentale en arrière-plan. Les figures à échelle hiérarchique, avec la Madone qui est de loin le personnage le plus grand, ainsi que les vastes étendues de drapés fluides témoignent de son génie. Cette présentation exceptionnelle permet de saisir l’impact durable que le séjour romain de Filippino a eu sur son évolution artistique.
